週二 5月 29, 2007 3:59 pm
大致內容我可以讀懂一些，但要是完全讀懂，還是有不曉得難度......=.="
不過我還是覺得這篇東西裡面所講的一些內容，是挺有Value的
當今詩歌寫作中的悖論
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http://dadao.net/big5/htm/culture/2002/1209/3515.htm
作者：劉自立
詩歌寫作的一些悖論，在我看來，是這個世紀初，上個世紀末開始出現的。當然，從後現代哲學中所謂的似是而非的思維特徵來判斷這個現象，悖論有存在的理由。但是既然是一個悖論，人們也有思考之的必要。這個悖論的定義就是：詩歌是時代的反映；詩歌不是時代的反映；或者說，起碼不是直接的和簡單的反映。
於是，在第一個判斷句的內涵裡，詩歌和時代的呼應，成為衡量詩歌的一個重要的但是絕非唯一的條件；在第二個判斷中，詩歌對於時代的脫節，或者說背離，是詩歌寫作的常態；起碼詩歌拒絕成為時代的鏡子（像列寧說的，托翁是俄羅斯的一塊鏡子）。
這個悖論可以和上個世紀最後一些年代的非悖論時期的詩歌做個比較，以利分析悖論存在的條件。當然不用說在五，六十年代，詩人們只能，也只好歌功頌德，甚至有廝磨之嫌。近讀老詩人穆旦七十年代的詩做，所謂的時代感呼之即出，但是已經不是所謂的廝磨之做，而是間離之做，是拉開距離以做觀察而後投去一彈之做。他的武器是什麼呢？就是對於時代的反思之精神。繼而言之，什麼又是他的反思精神呢？鄙以為，就是他在詩歌的文本中注入的理性思維；這個思維，是對於瀰漫在那個年代的，人們關於異化的思考；由此思考引發出人們對於人的地位及其尊嚴的追求----
。。。。。。
人
神在發出號召，讓我們擊敗魔，
魔發出號召，讓我們擊敗神祇；
我們既厭惡了神，也不信任魔，
我們該首先擊敗無限的權力！
這神魔之爭在我們頭上進行，
我們已經旁觀了多少個世紀！
不，不是旁觀，而是被迫捲進來，
懷著熱望，像為了自身的利益。
打倒一陣，歡呼一陣，失望無窮，
總是絕對的權利得到了勝利！
神和魔都要絕對地統治世界，
而且都會把自己裝扮得美麗。
心呵，心呵，你是這樣容易受騙，
。。。。。。
但現在，我們已看到一個真理。
（節選自穆旦[神的變形]）
嚴格說來，這首形象性較弱而思維性頗強的詩作，尚未將人們在那樣一個充滿了神魔世界的內在感受完全徹底地再現出來。但是所謂堅冰已經打破，卻是不虛之實（我們中的多數人當然還記得關於凸現人道主義之說的那場爭論；那場可以追溯到三十年代源於馬克思早期思想的爭論。。。。。。。。）。穆旦的詩歌在取消神話的層面上欲圖恢復人的存在和尊嚴，這個內涵是當時的藝術的也是政治的呼籲。雖然，在中國近現代歷史上，這類詩歌層出不窮，每個時代每個時期都產生了有影響的詩人。無論這類詩人的藝術水準如何，當時的人們更加關注的，是一種觀念，是一種精神。如，我們引用了一萬遍的"我不相信。。。。。。"那首詩，藝術的角度也是不如思維的契入更加來得震撼；因為在據說是同類作品中，在早於此作十年，就有另一種呼喊，叫做"相信未來"。
新詩的出現是一種時代的產物，自不待言。但是詩歌的創作畢竟不是新聞紙，所以他們在時代的強音試做弱處理的時候，往往游離至生活的表面以外。但是，一種更加深層的回顧卻在這類游離中浮現出來。他們和新聞和事件的關係也是看似作者化，個性化了。進而推論之，由於這類文學家和文學作品產生的廣泛的影響，作家和作品也會在遠距離近觀中回饋於社會，甚至回饋於新聞的產生。比如說，2002年的諾貝爾文學獎得主筆下的奧斯維辛就是這樣一種反饋。究竟是在歷史和事件影響著詩人還是抑或相反，看來是兩者兼備的。我們當然不會忘記那些近在咫尺的歷史事變，從這個世紀初到前一個世紀初。
秋槿，譚嗣同，汪精衛。。。。。。。早期的詩歌，承前啟後，體制完備。加之詩人本身的政治實踐和政治地位，他們在呼應時代的政治變革方面，是雙重的權威。他們的詩歌甚至更加有時代感，有新意，如"我自橫刀向天笑/去留肝膽兩崑崙"，如"引刀成一快，不負少年頭"，。。。。。。都是千古不棄，卻幾乎已被遺忘的偉大傑作。而七十年代改革之初的詩歌中蘊涵的精神力量，在表現和接受方面，不如說是用，或者說是代用詩歌的名義，做一個政治的和社會的呼籲，做一個吶喊。不像上述新古體詩歌，做為表現者和接受者，二者統一。在白話統治了文壇近半個多世紀後，表現者和接受者的層面出現了反差。一方是西方文化和傳統文化皆訓練無素的文革後讀者，另方則是稍微接觸了中西文化的詩人，二者的間距不大，但是仍舊形成了反差。政治性文本的傳播就像傳播小道消息一樣受到普遍關注。因為，在那樣一個後"革命"時代，人們還無暇顧及詩歌微妙的和唯美的傾向，更不用說那些所謂的貴族化和西化傾向了。雖然這個傾向很快就接踵而來了。
中國的這種詩歌政治或者說政治詩歌的局面，很是維持了一個階段的。究其根源，是因為當時的讀者也許只能接受這樣的"美學"文本；我們根本無從想像，一個經歷和接受了文革的讀者群，會對政治以外的什麼美學形式抱有好感和期待。這樣的讀者群，其實也反過來影響了作者。早就有作者提出"當代中國無大師"（仲維光）的看法，就是要指出，當時的作者的局限性----我們看到的，後來被稱譽為什麼"聖殿"的詩歌局面，從來也沒有在中國這快陸地上出現過----那些苟活一時的詩歌小組的活動既無組織實力，也無思考實力----和俄羅斯的赫爾岑們，曼傑利什塔□們的大制宏篇相比，根本是兩碼事。
我就看到過那時候的人們談論偉大的毛澤東思想的文革書信。如果說確有其做，其詩人在反映著那個時代，也只是一些為茅屋之象做幻想之茅屋的一群，完全是一些比廢墟好不到哪裡去的精神和物質存在。包括老外，一些大大小小的漢學家在內的中國詩歌研究者和愛好者，他們對於那時候的中國，也基本上沒有區分聖殿和茅屋的能力。我們能讓他們說些什麼政治以外的中國文學嗎？我們能夠讓他們將中國那個時期的時代特徵取消為一種單純的美學標準嗎？（當然，我不絕對排除在那個年代末的非政治性寫作和非現實主義美學追求，如"今天"派詩人嚴力的詩歌，就是一種超前的詩歌作品。）
然而，正是這樣一批作品和時代的節拍吻合了。他們的思想和行為和當時的讀者們的思想和行為是接受美學的兩極。任何過於誇飾其美學價值的評估都是有欠妥當的。諸如此類的詩歌作品，拿到我們所說的悖論之天平上衡量之，他們的特徵不是和時代脫節，而是剛好相反，他們的詩歌外形和內涵和時代完全吻合，完全合拍。（反對所謂朦朧詩的人們，則是一些連這一點都不敢正視，無力正視的官方語言思想的殉葬品。他們可以被排除在我們的討論之外。）因為，在那個時期，有些良知的人們，知識分子們，都在詩歌作品裡讀到了對於那個時代的分析和感觸，雖然這些作品還是屬於接近廢墟狀態的作品，還遠未能和國外的大師們的作品，和我們自己古代成熟的作品一較高下。
在政治力量的驅動下，詩人們的政治關懷得到了一定的回報。隨之而來的幸運，是和官方對待之的厚愛直接相連的。朦朧詩人們的地位在國內外都已受到主流社會的肯定，成為經典文本和經典人物。這就再好也沒有地說明了他們的反叛性和異端性的消解和滅絕。就像幾乎所有生前被經典化的人們一樣，他們前期的反叛性，已經像梵高的傑作一樣被隆名和錢財埋葬了。反叛的反叛，正在回到前反叛的社會角色之扮演當中。政治的代價換取的個體回報，幾乎可以說在商業上是價值連城的（我們可以回憶一下畢加索說過的話。他說，我是在用我的垃圾愚弄公眾（大意）。）其實，幾乎所有類似的名家都在玩弄拍賣梵高和他們自己的遊戲。這可以說是蓓論中的悖論。在所謂政治上的單面人時代，藝術的命運好像也未能擺脫這個怪圈。我們對於名家的期待，只有在唯一一個前提下才是絕對正面的期待：這個期待就是，我們還是指望他們的先鋒性和前衛性風格，能為我們帶來主流社會以外的作品和啟示，而非那些前反叛性作品，以及不向大眾趣味扇耳光的隨俗之作。如果一個作家的反叛性終其一生，那麼，他的最後的被拍賣倒是可以被諒解的。我想，這樣的作家還是存在的，因為他們的反叛之迷也許和人類社會共存亡。這樣的期待是一個悖論嗎？
2
我們很容易忽視時代和時期的劃分。一般而言，時代是一個較長時期的歷史階段，而與時期有別。但是時代的起點和終點在哪裡，同樣不好劃分。大而言之，從但丁，赫爾德林和畫家安格爾與音樂家貝多芬的身上，人們可以劃分出他們身前身後的時代及其不同的時代特徵。在中國的詩歌史上劃分這樣的時代，或者說劃分出這樣的時期，也是頗費周折的事情。以年齡和年齡段來劃分詩歌的群落是很好笑的。誰也不會對於李，杜的年齡差感到興趣。對於新世紀的詩歌讀者來說，我們不能不將1989年作為一個時期的分水嶺。這是因為在1992年以後的商品化社會的到來之前之後，時代特徵得以改變，或者說大部分得以改變。
和這個時期以前的詩歌比較而言，今天的詩歌，的確在是否反映時代的問題上各抒己見，無方無圓起來。政治詩歌的總量在明顯地減少（好像是詩人們自己在減持其量乎？）我關注到，堅持政治詩歌寫作的人中，青年學者余世存的所謂模擬奧登風格的作品，幾乎給我留下唯一的印象。就其大致是有感於底層命運的寫作主題而言，這樣的詩歌，對於時代特徵的把握，還是很準確，很情感化的，雖然他一點也不缺少理性的思考。
此外，堅持所謂"元語言敘述"（這是指元政治敘述或者說擬敘述）的海外詩人的政治關懷詩作，也還在追求和政治社會問題接軌。但是，可以說，在絕大部分詩歌作品中，這類作品幾乎被一大堆和時代的另類特徵接軌的詩歌淹沒了。所說的另類時代背景，不是政治背景，而是取締政治背景的准消費主義和前市場經濟背景。這種關懷在無所謂關懷不關懷的調情氣氛中，將所謂的關懷幾乎消解殆盡了（我們在後面還要說到關於消解，解構之類的話題）。
那麼，這樣的詩歌寫作就不是時代反映之寫作了嗎？又好像似是而非。因為沒有政治的政治，其實是迴避政治，迴避政治關懷。在有意無意中自律一方的中國詩人中間，政治關懷自然被定位為無意義。這讓筆者想起西方實證主義哲學家排除上帝問題的討論（雖然，這個在卡爾納普看來不成問題的問題，引起了維特根斯坦的嚴重憂慮！當然這是一個並不恰當的類比。）他們對於"這個"時代的反映，巧妙地轉化成為對於"那個"時代（幾乎就是又一個"大唐盛世"）的適應和服從。這兩個反映組成了又一組悖論。於是，中國人的上帝問題也好像被排除了；問題是，這樣的問題是能夠和應該被排除的嗎？
我們倒是應該敘述那些只是寫作半商品化社會生活感受的那一群詩人。他們的年齡多少是他們的一個特點。他們之中的代表人物已經發明了他們的詩歌派別，如"下半身"一類。他們對於終極關懷的解釋，是一種反解釋。在哲學和美學的意義上說，生活本身變得感性化了，本能化了。他們當然沒有經歷最初由人道主義和英雄主義帶來的，關於崇高和反崇高的議論。這個階段嚴格說，是包括在我們前面所說的那個時期。他們的作品和說法給我們的感受，是對於政治的迴避；包括對於文化和思想的迴避。而對於政治的迴避，是否是我們這個時代應該採取的美學態度，當然值得商榷。在政治化和反政治化這組悖論中間，過於絕對的政治關懷，好像一向以來，是詩歌的對頭。但是我們又很難忘卻泛政治化社會及其思維方式，那不過是半個世紀以前的事。泛政治化的反動，應該是何種樣子，我們今天又不得不重新思考之。究竟應該如何正面對待政治性，社會性的內容在詩歌中的存在和存活呢？
在泛政治化的生活中，政治詩歌的存在是顯而易見的----我們在前面的敘述中已經做過一些交代。眾所周知，在政治問題遍佈一個社會的所有毛孔時，詩人對於政治的逃避是很可笑進而很可恥的。沒有此類必要的政治關注和政治訓練的詩人，他何以在他的讀者，在被政治命運控制的讀者中，做出以詩代言的交代呢？難道真有一種"飛騰無術儒冠誤，/寂寞青溪處世家"的現代境界嗎！旁及左右，索爾什尼琴的古拉格和他的天主教關懷，難道是他那個時代可有可無的一種精神選擇嗎？----進而言之，今天的，在被取消了古拉格的俄羅斯社會中，老索的關注又是什麼？我們很少見到俄羅斯的"下半身"，只是聽搞俄羅斯文學的朋友說，他們也有一個衛*？今天的中國是衛式化的社會嗎？還是人們用一個不確定的模式，營造出了一個衛式"關懷"的寫作世界？在這個世界裡，精神的高度下降為一個青樓女子的自白；。。。。。。固然，同樣是青樓，按照林語堂的說法，數百年前，是她們創造了唐詩體制和形式以後的形式：詞！
多元化世界在中國有其存在的證明，人們對此少有爭議；有爭議的是，是否中國社會只有衛式社會的生活特徵？在現代租界之奢華和與老外交媾的快感驅動下，政治和社會的關懷被推向一個唯一的唯性主義"寫""做"！鄙以為，大群的農民，氓流和底層市民是沒有此等關懷和興趣的。他們艱辛的生活倒是在勞倫斯的礦工題材小說甚至在雨果的作品中似曾相識。
語言的放鬆，現在被用來制裁內容的緊張。這種緊張在消費主義寫作群體中的確是極為罕見的。（詩歌在近現代以來形成的一種頗為緊張的語言探索----在馬拉美和瓦雷裡那裡表現得極為突出----已經據說完全應該改換為一種所謂的口語寫作。）他們的也許不止是吃喝玩樂的感性經驗究竟如何應世，確是筆者十分陌生的領域。雖然，早在文革時期，鄙人就接觸過所謂的玩家，但是我們這個一直以來"克己復禮"的社會，究竟要如何的大玩一把，倒也值得研究之。
3
從時間順序的排列來看，詩歌寫作從政治關懷到本能體驗的徑流，中間不可以忽視一個過度階段，就是精神審美和非敘述寫作階段。之所以這樣說，是因為我們在八十年代的詩歌寫作中看到了他的獨特風範。這個風範遠未能說是政治關懷的成熟和本能體驗的萌生，但是在精神的層面上，西方幾十年來，甚至可以說是近百年來的詩歌探索，在那個時段的詩歌寫作中，都見出端倪和取得實效。過度的遊戲主義和犬儒心態，還處在尚未成長狀態。這種跡象既表明了那時候詩人的某種程度的單純，也見出他們單純裡面的幼稚。這樣的幼稚，當然也可以說是一種缺憾，但是這種缺憾尚為非自覺的，還不應由這個時期的詩人來負全則的。
一系列中外詩人的名字出現在詩人和評論家的筆下。中國四十年代的九葉詩人和外國的詩人如：瓦雷裡，裡爾克，T。S艾略特，聖瓊。佩斯，阿胥伯萊。。。。。。。。。。的名字，象徵著詩人對於外國詩歌美學的領悟和模仿。其間，一種不能說是絕對嚴肅，但也不能說是絕對荒誕的詩歌風格混雜其間，一時間有真偽難辨之象。逐個來分析某個外國詩人對於某個中國詩人的影響，是不必要的；但這並不等於說，他們之間的互動就不存在了。筆者在一些較為出名的詩人的文本裡，可以得到這類影響的關鍵證據。這樣的看法，是就我們所說的悖論而言，這個悖論就是，詩歌的政治關懷已經在精神的層面上有所提高，有所發展；只是這個發展的勢頭，被我所說的那個年代的關鍵詞所中斷了。而後，當然就出現了完全不同的情形。
詩歌的政治性和詩歌的精神性關係，類似於精神層面的哲學對於政治的覆蓋；政治，其實是哲學的一個子目。這個判斷的意思是說，在任何一個大詩人的美學關照裡，都包涵了他的哲學--政治觀；這樣的政治觀甚至是他的詩學之有機的組成部分。反而言之，任何偉大的哲學家，也都有他的詩學關照，他的詩歌的鑒賞乃至某種程度上的創作。也就是說，一個缺少所謂整體哲學精神寄托的詩人，往往是隨波逐流的小詩人。在中國人對於哥德的研究裡，人們就談到哥德的神魔二元互動。其主要人物如浮士德和糜菲斯特的對立統一---這也是浮士德本人心態與心路歷程的二元互動-----而這般如此的對立統一，則和黑格爾的世界歷史意志之路產生一定的關係----而黑氏和中國近代思想歷史的路徑，又有著不可分割的聯繫，等等。
將一個詩人及其作品牽強附會地對應於某個哲學家是過於生硬的做法，但是我們在一個時代的詩人和哲學家的身上，卻可以檢測到他們共同擁有的精神財富。這一點是不言而喻的。八十年代的詩人們，可以說是比較自覺地將這類精神財富有意識地注入到自己的詩歌中去。雖然，在文字和形式上，在精神內涵的地域和時空上，他們同樣面臨著許多的難點和悖論，但是總體上說，他們的實驗是有希望的。在那個時段，我們作為讀者（和作者），看到了經過模擬的英國詩歌，法國詩歌，俄羅斯詩歌的種種不同的承襲性習作甚至翻版。在這樣的習作裡，雖未見出自身獨創性的發現，但是這類准貝多芬式的寫作，還是令人鼓舞的，難以忘卻的。許多詩人的話語，穿過世紀的荒漠，來到我們這裡；我們記住了他們的箴言："挺住，就是一切"，"詩歌在散文結束的地方開始"，"殘忍的四月。。。。。。"，等等。這些話語的增值，也許是那些西方詩人自己也未想到的----他們在中國找到了某種意義的新解。
隨之而來的後現代話語，也似乎以此面目降臨在我們的詩歌土地上。雖然他們降臨後，已經有所易質。（我們的詩人和學者就後現代的一系列關鍵詞也做了很準確的解釋：如"解構""零度寫作"，"無意識"，"能指/所指"，"語言/言語"。。。。。。。。。。更正了一些誤解和錯植。尤其是對於解構一詞的闡釋----解構！其實是一種包含舊有傳統的再造，而非拆毀，顛覆，等等。）
具體而言，什麼是那個時代的詩人所關注的詩歌內涵，他們中國化的過程如何？如何對應中國的"詩情"，國情呢？就詩歌的內容而言，我們看到，類似虛無，空洞，堅持（挺住），痛苦，迷茫，甚至頹廢，自貶，自責，有限度的世界主義和傳統主義，哲理的玩味，宗教感（偽宗教感），文化整體論。。。。。。。等許多特質和特定的詩歌內涵，已經侵襲到我們詩人的身心。在西方人結束的地方，我們剛剛開始。總而言之，是那種非惠特曼式的詩歌品質和詩歌風格，在統轄著八十年代年代的詩人。他們的總體詩歌情緒是低沉而沉重的，是悲愴而苦悶的----他們對於文革的悲劇記憶猶新；他們的總體寫作態度和寫作狀態是嚴肅的，甚至是嚴峻的，殘酷的（殘酷到他們人生的"行為藝術"。。。。。。）。除去少數因頹唐而絕望的遊戲製作以外（他們絕對不同於所謂的本能寫作群體的為遊戲而遊戲），幾乎所有的詩歌作品都是在沿用一種幾乎已被公認的"荒原"精神，一種後烏托邦主義（雖然，其間夾雜著對龐德的東方學崇拜之崇拜）。
這類試驗似乎預言和預演著一種極大的精神突破。雖然我們的精神儲備和體制建設尚不完備，很不成熟。換言之，我們還是徘徊在西方近現代詩歌的巨大陰影當中。但是，在這樣的，類似慢板樂章的，大醞釀和大受孕的，生機勃然的詩歌寫作，詩歌沉思中，一種比較健康的詩歌精神已在緩慢而堅毅地彰顯和上升。其行動終點，很可能是發展出一種真正的中國現代詩歌精神（至於說他是否能夠發展出一種新的詩歌體制，在語言和節奏上，使得新詩的寫作軌跡清晰起來，當然是一件更加艱巨的事情）。但是很不幸，很遺憾的是，他的中斷已經就在眼前了，在那個年月的風波以後。
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我的一個詩友在研究所謂的荒誕詩歌且辟有一個網站。我對他們的實驗樂觀其成。
前此，筆者撰文講述過"用荒誕不能說明荒誕"的觀點，無外是說，荒誕的介定，是用非荒誕語言言之，荒誕本身不能說明問題。
現在看來，這個觀點還應該進一步加以說明之。既然我們已經言及政治，就從政治的層面加以說明吧！政治上的正確性，隨著年代的發展，國家的分佈，說法不一（如文明衝突論）。但是，起碼在我們這裡，政治的正確追求還未過時。政治真理，是否像一切已經被似乎陳述過的真理一樣，在據說一經陳述就無真理可言的後現代哲學中受到挑戰（但是他們的政治體制，似乎還是在沿用至19/20世紀，乃至更早的一套理論，一套辦法）；這個挑戰的結果之一就是荒誕出現的理由。卡夫卡並未因為奧國的政治制度的某種民主化議會和法制化而撤回他的變行記。他是如此，其他偉大作家亦然。這樣幾乎是永恆的批判似無終結。這當然是運用了政治和文學兩個標準。但是，其間難道就沒有一種暗中的通道嗎？他們是永遠平行而絕緣的嗎？有沒有前因後果的邏輯歷史程序呢？答案好像並不絕望。因為歷史是在冥冥之中做著他的安排，只是我們想起"天助自助者"這句話。
我們的意思是，在思維的荒誕和絕對的不可能性前面，人類的遊戲，是在制定規則的前提下精心策劃而一賭輸贏的。在爭取當贏家的戰鬥過程裡，詩歌的警世之用似乎是在理性，而不在荒誕。尤其是在我們這類國家。因為最好的其中也有壞的；而尚未達到最好之前，何談爭取之的無用呢？也就是說，春天的的等待，有其規避春天之惡的判斷；不然，詩人不是要遭唾罵乎！這當然也是一種悖論。
許多文本對此已經有所涉及，但是將這個觀點在詩歌寫作中"活學活用"，還是有一定難度的。沿用民主自由的觀念並踐行之，實現之，我們的態度只能是嚴肅的；循此意義寫作的詩歌不好兒戲！我們的悖論是，當我們回顧歷史而反思理想主義詩歌創作時，政治上的標準，一度成為唯一的標準；反之，如果我們簡單地反其道而行之，政治的回報只能是停滯不前，依舊如故；滿足於一切行為的荒誕，和將行動至上，目的消解的機會主義做法殊途同歸。在這樣的荒誕主義特定前提下來寫荒誕主義詩歌，顧左右而言他，是一個種變。
簡而言之，西方的荒誕主義，是在他們實施了嚴肅的政治，經濟，文化實踐後，仍未到達理想境界後，所做的一種由他們介定的荒誕主義作品。這個荒誕和我們未完成時中的荒誕，是兩個荒誕。比如說，德裡達就為法律實施過程的"寬容"提出了和法律無法兼顧的"寬容"；我們在實施法律的時候如何對應之？我們的荒誕詩倒是可以和馬基亞維利的機會主義，道德相對主義等量齊觀？
於是，在選擇荒誕和不選擇荒誕當中，我們又發現了悖論。解決這個悖論的選擇本身也是一種絕對意義上的荒誕：因為選擇是一個合題，而後現代哲學拒絕所謂合題的呈現。
能指和所指，本來是在意義的前提下合為一的。但是在拉康那裡，能指的含量要遠遠高於所指，他們是一對天生的冤家？詩歌的寫作不能不受到這位醫生的影響，而且這樣的影響愈來愈大。我們的詩歌作者在能指方面的含量正在變小，變微----我們的詩很難說是一種歌，此為一例----能指的削弱並未能夠擴大所指之義，正如我們前面所說，我們是在自律的選擇裡被拋棄的一群。加之我們的詩歌作者往往會忘記所有陳述的時空地域之前提，意義的引深已經成為懸念；而懸念的提供，又會使意義產生誤植。尤其是在引用西方大師用言時，並未能把他們陳述的前提擺在面前，以廓其清。退而言之，是一種妥協中的共性，使得這種天各一方的話語系統普世而降，混淆雜處，為大眾（世界大眾，東西方大眾）所共享。共享的破綻和痕跡隨處可見。
有無可能在我們的第三世界的詩歌寫作裡將這個悖論化解和消融之？
僅僅迴避荒誕前後左右的嚴肅是無濟於事的。最好的辦法只能是處之得體，化之有方。應該在對像兌現為詞語的時候，只能將就於此，而不能說，"對像和詞語是一組原罪"（蒯因語）。
這樣，我們就兌現了我們自身的語言前提。因為我們要兌現的政治社會理想，不可能不在詩歌的文本裡有所反映。但這並非是說，我們無望等到有必要，有權利說出蒯因用言的那一天----但是，我們同樣不知道那時候的蒯因們又會如何說法了----至少我們不能走在時空之前說話，做詩（難道我們是由類似先秦哲人的超世紀材料構制的嗎？）遺憾的是，情形剛好相反。我們在無數文本裡大量引用西方古往今來一切大師的用語以支撐我們的文本，這樣的文本，其實是一個荒誕。荒誕主義的興起，好像也因乎於此。
其實，荒誕的寫作並非因為我們要提倡荒誕，而是我們證明了絕望。這是極為可怕的，哀，莫大於心死嘛！而那些貝克特們，加繆們和波們，是在他們的生活中經歷了澈骨的荒誕，絕望而後已。他們的荒誕是一種嚴肅而嚴竣的荒誕，是荒誕反面的精神所無法與之抗衡的絕對，他們因此而不同於我們的輕佻的兒戲。因為在我們的荒誕身邊，有一種或可取代的非荒誕因子：他們是自律的，入世的，功利的和並不顛狂的。這類荒誕，或許可以說是一種偽荒誕。進而言之，包圍理性的非理性世界實在是一片汪洋大海。在這個理性的島嶼上，理性的存在似乎更有意義，更有價值。這一切和福科的所謂的客觀闡述又會形成一個悖論。
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有人說，今天是敘述的年代，一切寫詩的人要敘述了。其實，詩歌的敘述與否，也是一個悖論。在語言本身沒有被懷疑之前，人類文本的召喚性很是突出。他們按照文本行事並且籍此舉辦儀式，祭奠祖先。當文字上的圖畫和圖畫中的文字開始行使其則，他們獨立的存在就變得極為明顯，文本被賦予了雙重的涵義：一種涵義是，文字本身的存在；二為，其解釋說明外界之功能。這樣一來，文字/圖騰，就存在著非解釋的可能性，也就是非陳述性，非敘述性。這是一個歷史的證明。
雖然，前此所說的，比如拉康的意識說，就是和他的語言說緊密聯繫的。何以敘述不是一切寫作的要素，和反敘述不是一切寫作的要素一樣，二者本為一體，缺一不可。所謂敘述，是說，一維的語言和一維的世界對應，你敘述的事情和語言的表達是一致的，沒有任何歧義的，於是，讀者隨著你設想的線索一直走到底。這樣的寫作方式，應該說是很古老的，不古老，也說不上現代。因為人們早就對用一維的語言來仿造一維的世界心懷不滿。人們在上個世紀初，就開始探討用語言的多維性，來對應世界同樣的多維性，以至於所謂零度寫作，多成為語言多維化實驗的重鎮。在近現代詩作中，人們很少會發現絕對的敘述主義----如果可以這樣說的話；換言之，一一對稱的世界一旦改變成一和多的對稱，敘述，就捉襟見肘了。這個道理在中國人看來極易理解。
再者，一首詩的形成，除非你看到的是最早的文本，不然，你就沒有任何可能將某一文本看成是"元"文本；就是說，一首詩的文本疊累，和他的共時俱進的含義，多呈現多元化的敘述/反敘述功能，即不得不將敘述中的轉折甚至轉義，看成是敘述本身，從而開始走向非敘述和反敘述。
另外，文本體現的所謂的客體，究竟是否客體，至少今天的人們是很懷疑的。這個說法當然也不自今日始-----馳名的移情說，現象學，都是例子。這意味著敘述的中斷和反敘述形成之必要。在映證這樣的詩歌實驗時，我們看到過無數類似的文本。舉出這樣的例子並不困難。。。。。。困難的是，我們如何介定那些游離在這二者之間的詩歌文本，像我們的老杜的"兵車行"，這一類詩歌中的敘述運用。其實，這樣的敘述可以說是一種詩人的借用形式，就像在任何非詩歌作品裡，包涵著各種不同類型的詩意因子一樣。我們不應該籍此而否定大多數的非敘述文本風格的作品。
廣而言之，在有，或者沒有上帝的國度裡，要想邏輯地取得敘述的準確性，本是上帝一笑之事----雖然上帝是否發笑，誰也不能斷定。於是，敘述上帝是否發笑本身，就轉化成為不值得信任的敘述方式了。這算是一段插曲。這樣的插曲如果進行一下政治關懷的話，我們自然會想到政治詩歌大行其道的時候，發生在敘述和非敘述之間的歧義：
。。。。。。。。。。萬歲！萬萬歲！----是一個非敘述，是詩歌的敘述，是反敘述，但是他被看成了敘述，而且是徹頭徹尾的"客觀"敘述。
在八十年代乃至九十年代和今天，我們都看見類似的詩作，他們運用的多維時空和N層面反敘述語言並非不可理喻。在文章結束前，我們援引一首這樣的作品----
地圖收藏的心境
之一
雖然，這張地圖已不是那一張
但指給我看，就理解
這地圖的後面¯¯
埋伏著歌聲，鮮草和霜露
杏樹的上方，神靈
它們的浮現，是遠離。
道路、海面，以及天空的藍調
不能壓抑那些翅膀
居住在"這裡"
一脈與一波
相連的"那裡"，提示我注意：
從夜晚走向天明的路
有無數條
可以彎如弓，可以握如拳
可以開合半個真理。在劈開的老樹邊
挖一口金井，細膩溫軟，是一半的
真理。觀它，天賦其形
它的精神，無從掘起
井、頹園、花壇與面容，好似，陷入
一種假說，而關於完整真理的
假說，鎖入圖形，發散出
微光，使我見到大光環
......
我想起在路口遇到的一個人
他是否沒有祖國，沒有往昔與未來
他凝望故事發生在陽光下
決非同一個故事
懸持在光環中
他從地圖上的某一點
來到我的樹下，如一隻小鳥
隨風襲來；如懸而未決的時刻
從故事中蒸發，悵然飛逝
或者說，鳥兒不知墜入哪一個
巢穴，眼底的？筆尖的？還是
一個心¯¯居住之廣大！
或者，在色調陳舊的心房裡
祖先的地圖在征戰
我想讓圖翼伸展
變幻、繁衍出奇異的染色體
那些異樣的醉意如星光
邁過闌珊，我望著──
地圖上鑿開的是四季
填不滿的千里是遺忘
......
之二
在燈下賞析
一張地圖繡著一行行花紐
堂皇復堂皇；
紅暗盤成一團團香火
已飄向
天上的畫梁
讀地貌之變遷
已讀過的是一把疊扇
在風中嗚啞；
讀一隊整齊的過雁
¯¯那有情的
無聲，勝過有形
之三
一次、再次，我轉到地圖的反面
是一個修復羊皮紙地圖的人
指一指，"這"，看似一無所有
但這裡生長著樹木
但這裡生長著結束
慢慢地我沿著一根細線條
穿梭往返
在天空下打轉
在地圖上轉圈
細膩，要放飛
幾世紀的幻覺
一面風箏就牽來
可以躍向九霄雲外，也許
一百步飄飄然，墜落
於是
我安慰自己："現實"
似一縷餘輝
畫入幽深的峽谷
每當黃昏來臨時
它將獨自去丈量，如此的
可歌、可泣、和可歎！
......
之四
和我共同賞析地圖的人
你要我的目光
平實些，或許更低矮；
因為高大的身影，從未
帶來任何的拯救
嘗試著尋找：
一張地圖，"內""外"
隱蔽的交叉點；
它躲藏在
沉睡的意識中。
我試著在未醒猶睡時
把它尋找。
之五
說出你我居住的城市
說出你的朋友和敵人
說，在一個老式的窗前
歷史¯¯沒收它的桃和梨
說，¯¯在地圖前，被拋灑向
廣袤的田疇是不情願
因此
我的頭腦是一張區域圖
只有
星空和麥浪，輕聲地
交談
也說，一根倒刺孤啞在指端
頭頂柳葉在輕飄；
說，默契是天空捲走的一片雲，也望
表達如清水
......
之六
住過的老屋已拖曳到
地圖的後面
悄悄銷毀掉
......
倣傚一位老人
蹣跚如孩童
緩緩攀登
一座高塔在城池
再回首，探望
經歷過登天般艱辛的人
再見一次¯¯人與塔
在冷風之中變得黑沉
我體味到消失的悲慘
悲慘得
來不及
經歷時空的轉換
......
（２００２）
（童蔚）
不過我還是覺得這篇東西裡面所講的一些內容，是挺有Value的
當今詩歌寫作中的悖論
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http://dadao.net/big5/htm/culture/2002/1209/3515.htm
作者：劉自立
詩歌寫作的一些悖論，在我看來，是這個世紀初，上個世紀末開始出現的。當然，從後現代哲學中所謂的似是而非的思維特徵來判斷這個現象，悖論有存在的理由。但是既然是一個悖論，人們也有思考之的必要。這個悖論的定義就是：詩歌是時代的反映；詩歌不是時代的反映；或者說，起碼不是直接的和簡單的反映。
於是，在第一個判斷句的內涵裡，詩歌和時代的呼應，成為衡量詩歌的一個重要的但是絕非唯一的條件；在第二個判斷中，詩歌對於時代的脫節，或者說背離，是詩歌寫作的常態；起碼詩歌拒絕成為時代的鏡子（像列寧說的，托翁是俄羅斯的一塊鏡子）。
這個悖論可以和上個世紀最後一些年代的非悖論時期的詩歌做個比較，以利分析悖論存在的條件。當然不用說在五，六十年代，詩人們只能，也只好歌功頌德，甚至有廝磨之嫌。近讀老詩人穆旦七十年代的詩做，所謂的時代感呼之即出，但是已經不是所謂的廝磨之做，而是間離之做，是拉開距離以做觀察而後投去一彈之做。他的武器是什麼呢？就是對於時代的反思之精神。繼而言之，什麼又是他的反思精神呢？鄙以為，就是他在詩歌的文本中注入的理性思維；這個思維，是對於瀰漫在那個年代的，人們關於異化的思考；由此思考引發出人們對於人的地位及其尊嚴的追求----
。。。。。。
人
神在發出號召，讓我們擊敗魔，
魔發出號召，讓我們擊敗神祇；
我們既厭惡了神，也不信任魔，
我們該首先擊敗無限的權力！
這神魔之爭在我們頭上進行，
我們已經旁觀了多少個世紀！
不，不是旁觀，而是被迫捲進來，
懷著熱望，像為了自身的利益。
打倒一陣，歡呼一陣，失望無窮，
總是絕對的權利得到了勝利！
神和魔都要絕對地統治世界，
而且都會把自己裝扮得美麗。
心呵，心呵，你是這樣容易受騙，
。。。。。。
但現在，我們已看到一個真理。
（節選自穆旦[神的變形]）
嚴格說來，這首形象性較弱而思維性頗強的詩作，尚未將人們在那樣一個充滿了神魔世界的內在感受完全徹底地再現出來。但是所謂堅冰已經打破，卻是不虛之實（我們中的多數人當然還記得關於凸現人道主義之說的那場爭論；那場可以追溯到三十年代源於馬克思早期思想的爭論。。。。。。。。）。穆旦的詩歌在取消神話的層面上欲圖恢復人的存在和尊嚴，這個內涵是當時的藝術的也是政治的呼籲。雖然，在中國近現代歷史上，這類詩歌層出不窮，每個時代每個時期都產生了有影響的詩人。無論這類詩人的藝術水準如何，當時的人們更加關注的，是一種觀念，是一種精神。如，我們引用了一萬遍的"我不相信。。。。。。"那首詩，藝術的角度也是不如思維的契入更加來得震撼；因為在據說是同類作品中，在早於此作十年，就有另一種呼喊，叫做"相信未來"。
新詩的出現是一種時代的產物，自不待言。但是詩歌的創作畢竟不是新聞紙，所以他們在時代的強音試做弱處理的時候，往往游離至生活的表面以外。但是，一種更加深層的回顧卻在這類游離中浮現出來。他們和新聞和事件的關係也是看似作者化，個性化了。進而推論之，由於這類文學家和文學作品產生的廣泛的影響，作家和作品也會在遠距離近觀中回饋於社會，甚至回饋於新聞的產生。比如說，2002年的諾貝爾文學獎得主筆下的奧斯維辛就是這樣一種反饋。究竟是在歷史和事件影響著詩人還是抑或相反，看來是兩者兼備的。我們當然不會忘記那些近在咫尺的歷史事變，從這個世紀初到前一個世紀初。
秋槿，譚嗣同，汪精衛。。。。。。。早期的詩歌，承前啟後，體制完備。加之詩人本身的政治實踐和政治地位，他們在呼應時代的政治變革方面，是雙重的權威。他們的詩歌甚至更加有時代感，有新意，如"我自橫刀向天笑/去留肝膽兩崑崙"，如"引刀成一快，不負少年頭"，。。。。。。都是千古不棄，卻幾乎已被遺忘的偉大傑作。而七十年代改革之初的詩歌中蘊涵的精神力量，在表現和接受方面，不如說是用，或者說是代用詩歌的名義，做一個政治的和社會的呼籲，做一個吶喊。不像上述新古體詩歌，做為表現者和接受者，二者統一。在白話統治了文壇近半個多世紀後，表現者和接受者的層面出現了反差。一方是西方文化和傳統文化皆訓練無素的文革後讀者，另方則是稍微接觸了中西文化的詩人，二者的間距不大，但是仍舊形成了反差。政治性文本的傳播就像傳播小道消息一樣受到普遍關注。因為，在那樣一個後"革命"時代，人們還無暇顧及詩歌微妙的和唯美的傾向，更不用說那些所謂的貴族化和西化傾向了。雖然這個傾向很快就接踵而來了。
中國的這種詩歌政治或者說政治詩歌的局面，很是維持了一個階段的。究其根源，是因為當時的讀者也許只能接受這樣的"美學"文本；我們根本無從想像，一個經歷和接受了文革的讀者群，會對政治以外的什麼美學形式抱有好感和期待。這樣的讀者群，其實也反過來影響了作者。早就有作者提出"當代中國無大師"（仲維光）的看法，就是要指出，當時的作者的局限性----我們看到的，後來被稱譽為什麼"聖殿"的詩歌局面，從來也沒有在中國這快陸地上出現過----那些苟活一時的詩歌小組的活動既無組織實力，也無思考實力----和俄羅斯的赫爾岑們，曼傑利什塔□們的大制宏篇相比，根本是兩碼事。
我就看到過那時候的人們談論偉大的毛澤東思想的文革書信。如果說確有其做，其詩人在反映著那個時代，也只是一些為茅屋之象做幻想之茅屋的一群，完全是一些比廢墟好不到哪裡去的精神和物質存在。包括老外，一些大大小小的漢學家在內的中國詩歌研究者和愛好者，他們對於那時候的中國，也基本上沒有區分聖殿和茅屋的能力。我們能讓他們說些什麼政治以外的中國文學嗎？我們能夠讓他們將中國那個時期的時代特徵取消為一種單純的美學標準嗎？（當然，我不絕對排除在那個年代末的非政治性寫作和非現實主義美學追求，如"今天"派詩人嚴力的詩歌，就是一種超前的詩歌作品。）
然而，正是這樣一批作品和時代的節拍吻合了。他們的思想和行為和當時的讀者們的思想和行為是接受美學的兩極。任何過於誇飾其美學價值的評估都是有欠妥當的。諸如此類的詩歌作品，拿到我們所說的悖論之天平上衡量之，他們的特徵不是和時代脫節，而是剛好相反，他們的詩歌外形和內涵和時代完全吻合，完全合拍。（反對所謂朦朧詩的人們，則是一些連這一點都不敢正視，無力正視的官方語言思想的殉葬品。他們可以被排除在我們的討論之外。）因為，在那個時期，有些良知的人們，知識分子們，都在詩歌作品裡讀到了對於那個時代的分析和感觸，雖然這些作品還是屬於接近廢墟狀態的作品，還遠未能和國外的大師們的作品，和我們自己古代成熟的作品一較高下。
在政治力量的驅動下，詩人們的政治關懷得到了一定的回報。隨之而來的幸運，是和官方對待之的厚愛直接相連的。朦朧詩人們的地位在國內外都已受到主流社會的肯定，成為經典文本和經典人物。這就再好也沒有地說明了他們的反叛性和異端性的消解和滅絕。就像幾乎所有生前被經典化的人們一樣，他們前期的反叛性，已經像梵高的傑作一樣被隆名和錢財埋葬了。反叛的反叛，正在回到前反叛的社會角色之扮演當中。政治的代價換取的個體回報，幾乎可以說在商業上是價值連城的（我們可以回憶一下畢加索說過的話。他說，我是在用我的垃圾愚弄公眾（大意）。）其實，幾乎所有類似的名家都在玩弄拍賣梵高和他們自己的遊戲。這可以說是蓓論中的悖論。在所謂政治上的單面人時代，藝術的命運好像也未能擺脫這個怪圈。我們對於名家的期待，只有在唯一一個前提下才是絕對正面的期待：這個期待就是，我們還是指望他們的先鋒性和前衛性風格，能為我們帶來主流社會以外的作品和啟示，而非那些前反叛性作品，以及不向大眾趣味扇耳光的隨俗之作。如果一個作家的反叛性終其一生，那麼，他的最後的被拍賣倒是可以被諒解的。我想，這樣的作家還是存在的，因為他們的反叛之迷也許和人類社會共存亡。這樣的期待是一個悖論嗎？
2
我們很容易忽視時代和時期的劃分。一般而言，時代是一個較長時期的歷史階段，而與時期有別。但是時代的起點和終點在哪裡，同樣不好劃分。大而言之，從但丁，赫爾德林和畫家安格爾與音樂家貝多芬的身上，人們可以劃分出他們身前身後的時代及其不同的時代特徵。在中國的詩歌史上劃分這樣的時代，或者說劃分出這樣的時期，也是頗費周折的事情。以年齡和年齡段來劃分詩歌的群落是很好笑的。誰也不會對於李，杜的年齡差感到興趣。對於新世紀的詩歌讀者來說，我們不能不將1989年作為一個時期的分水嶺。這是因為在1992年以後的商品化社會的到來之前之後，時代特徵得以改變，或者說大部分得以改變。
和這個時期以前的詩歌比較而言，今天的詩歌，的確在是否反映時代的問題上各抒己見，無方無圓起來。政治詩歌的總量在明顯地減少（好像是詩人們自己在減持其量乎？）我關注到，堅持政治詩歌寫作的人中，青年學者余世存的所謂模擬奧登風格的作品，幾乎給我留下唯一的印象。就其大致是有感於底層命運的寫作主題而言，這樣的詩歌，對於時代特徵的把握，還是很準確，很情感化的，雖然他一點也不缺少理性的思考。
此外，堅持所謂"元語言敘述"（這是指元政治敘述或者說擬敘述）的海外詩人的政治關懷詩作，也還在追求和政治社會問題接軌。但是，可以說，在絕大部分詩歌作品中，這類作品幾乎被一大堆和時代的另類特徵接軌的詩歌淹沒了。所說的另類時代背景，不是政治背景，而是取締政治背景的准消費主義和前市場經濟背景。這種關懷在無所謂關懷不關懷的調情氣氛中，將所謂的關懷幾乎消解殆盡了（我們在後面還要說到關於消解，解構之類的話題）。
那麼，這樣的詩歌寫作就不是時代反映之寫作了嗎？又好像似是而非。因為沒有政治的政治，其實是迴避政治，迴避政治關懷。在有意無意中自律一方的中國詩人中間，政治關懷自然被定位為無意義。這讓筆者想起西方實證主義哲學家排除上帝問題的討論（雖然，這個在卡爾納普看來不成問題的問題，引起了維特根斯坦的嚴重憂慮！當然這是一個並不恰當的類比。）他們對於"這個"時代的反映，巧妙地轉化成為對於"那個"時代（幾乎就是又一個"大唐盛世"）的適應和服從。這兩個反映組成了又一組悖論。於是，中國人的上帝問題也好像被排除了；問題是，這樣的問題是能夠和應該被排除的嗎？
我們倒是應該敘述那些只是寫作半商品化社會生活感受的那一群詩人。他們的年齡多少是他們的一個特點。他們之中的代表人物已經發明了他們的詩歌派別，如"下半身"一類。他們對於終極關懷的解釋，是一種反解釋。在哲學和美學的意義上說，生活本身變得感性化了，本能化了。他們當然沒有經歷最初由人道主義和英雄主義帶來的，關於崇高和反崇高的議論。這個階段嚴格說，是包括在我們前面所說的那個時期。他們的作品和說法給我們的感受，是對於政治的迴避；包括對於文化和思想的迴避。而對於政治的迴避，是否是我們這個時代應該採取的美學態度，當然值得商榷。在政治化和反政治化這組悖論中間，過於絕對的政治關懷，好像一向以來，是詩歌的對頭。但是我們又很難忘卻泛政治化社會及其思維方式，那不過是半個世紀以前的事。泛政治化的反動，應該是何種樣子，我們今天又不得不重新思考之。究竟應該如何正面對待政治性，社會性的內容在詩歌中的存在和存活呢？
在泛政治化的生活中，政治詩歌的存在是顯而易見的----我們在前面的敘述中已經做過一些交代。眾所周知，在政治問題遍佈一個社會的所有毛孔時，詩人對於政治的逃避是很可笑進而很可恥的。沒有此類必要的政治關注和政治訓練的詩人，他何以在他的讀者，在被政治命運控制的讀者中，做出以詩代言的交代呢？難道真有一種"飛騰無術儒冠誤，/寂寞青溪處世家"的現代境界嗎！旁及左右，索爾什尼琴的古拉格和他的天主教關懷，難道是他那個時代可有可無的一種精神選擇嗎？----進而言之，今天的，在被取消了古拉格的俄羅斯社會中，老索的關注又是什麼？我們很少見到俄羅斯的"下半身"，只是聽搞俄羅斯文學的朋友說，他們也有一個衛*？今天的中國是衛式化的社會嗎？還是人們用一個不確定的模式，營造出了一個衛式"關懷"的寫作世界？在這個世界裡，精神的高度下降為一個青樓女子的自白；。。。。。。固然，同樣是青樓，按照林語堂的說法，數百年前，是她們創造了唐詩體制和形式以後的形式：詞！
多元化世界在中國有其存在的證明，人們對此少有爭議；有爭議的是，是否中國社會只有衛式社會的生活特徵？在現代租界之奢華和與老外交媾的快感驅動下，政治和社會的關懷被推向一個唯一的唯性主義"寫""做"！鄙以為，大群的農民，氓流和底層市民是沒有此等關懷和興趣的。他們艱辛的生活倒是在勞倫斯的礦工題材小說甚至在雨果的作品中似曾相識。
語言的放鬆，現在被用來制裁內容的緊張。這種緊張在消費主義寫作群體中的確是極為罕見的。（詩歌在近現代以來形成的一種頗為緊張的語言探索----在馬拉美和瓦雷裡那裡表現得極為突出----已經據說完全應該改換為一種所謂的口語寫作。）他們的也許不止是吃喝玩樂的感性經驗究竟如何應世，確是筆者十分陌生的領域。雖然，早在文革時期，鄙人就接觸過所謂的玩家，但是我們這個一直以來"克己復禮"的社會，究竟要如何的大玩一把，倒也值得研究之。
3
從時間順序的排列來看，詩歌寫作從政治關懷到本能體驗的徑流，中間不可以忽視一個過度階段，就是精神審美和非敘述寫作階段。之所以這樣說，是因為我們在八十年代的詩歌寫作中看到了他的獨特風範。這個風範遠未能說是政治關懷的成熟和本能體驗的萌生，但是在精神的層面上，西方幾十年來，甚至可以說是近百年來的詩歌探索，在那個時段的詩歌寫作中，都見出端倪和取得實效。過度的遊戲主義和犬儒心態，還處在尚未成長狀態。這種跡象既表明了那時候詩人的某種程度的單純，也見出他們單純裡面的幼稚。這樣的幼稚，當然也可以說是一種缺憾，但是這種缺憾尚為非自覺的，還不應由這個時期的詩人來負全則的。
一系列中外詩人的名字出現在詩人和評論家的筆下。中國四十年代的九葉詩人和外國的詩人如：瓦雷裡，裡爾克，T。S艾略特，聖瓊。佩斯，阿胥伯萊。。。。。。。。。。的名字，象徵著詩人對於外國詩歌美學的領悟和模仿。其間，一種不能說是絕對嚴肅，但也不能說是絕對荒誕的詩歌風格混雜其間，一時間有真偽難辨之象。逐個來分析某個外國詩人對於某個中國詩人的影響，是不必要的；但這並不等於說，他們之間的互動就不存在了。筆者在一些較為出名的詩人的文本裡，可以得到這類影響的關鍵證據。這樣的看法，是就我們所說的悖論而言，這個悖論就是，詩歌的政治關懷已經在精神的層面上有所提高，有所發展；只是這個發展的勢頭，被我所說的那個年代的關鍵詞所中斷了。而後，當然就出現了完全不同的情形。
詩歌的政治性和詩歌的精神性關係，類似於精神層面的哲學對於政治的覆蓋；政治，其實是哲學的一個子目。這個判斷的意思是說，在任何一個大詩人的美學關照裡，都包涵了他的哲學--政治觀；這樣的政治觀甚至是他的詩學之有機的組成部分。反而言之，任何偉大的哲學家，也都有他的詩學關照，他的詩歌的鑒賞乃至某種程度上的創作。也就是說，一個缺少所謂整體哲學精神寄托的詩人，往往是隨波逐流的小詩人。在中國人對於哥德的研究裡，人們就談到哥德的神魔二元互動。其主要人物如浮士德和糜菲斯特的對立統一---這也是浮士德本人心態與心路歷程的二元互動-----而這般如此的對立統一，則和黑格爾的世界歷史意志之路產生一定的關係----而黑氏和中國近代思想歷史的路徑，又有著不可分割的聯繫，等等。
將一個詩人及其作品牽強附會地對應於某個哲學家是過於生硬的做法，但是我們在一個時代的詩人和哲學家的身上，卻可以檢測到他們共同擁有的精神財富。這一點是不言而喻的。八十年代的詩人們，可以說是比較自覺地將這類精神財富有意識地注入到自己的詩歌中去。雖然，在文字和形式上，在精神內涵的地域和時空上，他們同樣面臨著許多的難點和悖論，但是總體上說，他們的實驗是有希望的。在那個時段，我們作為讀者（和作者），看到了經過模擬的英國詩歌，法國詩歌，俄羅斯詩歌的種種不同的承襲性習作甚至翻版。在這樣的習作裡，雖未見出自身獨創性的發現，但是這類准貝多芬式的寫作，還是令人鼓舞的，難以忘卻的。許多詩人的話語，穿過世紀的荒漠，來到我們這裡；我們記住了他們的箴言："挺住，就是一切"，"詩歌在散文結束的地方開始"，"殘忍的四月。。。。。。"，等等。這些話語的增值，也許是那些西方詩人自己也未想到的----他們在中國找到了某種意義的新解。
隨之而來的後現代話語，也似乎以此面目降臨在我們的詩歌土地上。雖然他們降臨後，已經有所易質。（我們的詩人和學者就後現代的一系列關鍵詞也做了很準確的解釋：如"解構""零度寫作"，"無意識"，"能指/所指"，"語言/言語"。。。。。。。。。。更正了一些誤解和錯植。尤其是對於解構一詞的闡釋----解構！其實是一種包含舊有傳統的再造，而非拆毀，顛覆，等等。）
具體而言，什麼是那個時代的詩人所關注的詩歌內涵，他們中國化的過程如何？如何對應中國的"詩情"，國情呢？就詩歌的內容而言，我們看到，類似虛無，空洞，堅持（挺住），痛苦，迷茫，甚至頹廢，自貶，自責，有限度的世界主義和傳統主義，哲理的玩味，宗教感（偽宗教感），文化整體論。。。。。。。等許多特質和特定的詩歌內涵，已經侵襲到我們詩人的身心。在西方人結束的地方，我們剛剛開始。總而言之，是那種非惠特曼式的詩歌品質和詩歌風格，在統轄著八十年代年代的詩人。他們的總體詩歌情緒是低沉而沉重的，是悲愴而苦悶的----他們對於文革的悲劇記憶猶新；他們的總體寫作態度和寫作狀態是嚴肅的，甚至是嚴峻的，殘酷的（殘酷到他們人生的"行為藝術"。。。。。。）。除去少數因頹唐而絕望的遊戲製作以外（他們絕對不同於所謂的本能寫作群體的為遊戲而遊戲），幾乎所有的詩歌作品都是在沿用一種幾乎已被公認的"荒原"精神，一種後烏托邦主義（雖然，其間夾雜著對龐德的東方學崇拜之崇拜）。
這類試驗似乎預言和預演著一種極大的精神突破。雖然我們的精神儲備和體制建設尚不完備，很不成熟。換言之，我們還是徘徊在西方近現代詩歌的巨大陰影當中。但是，在這樣的，類似慢板樂章的，大醞釀和大受孕的，生機勃然的詩歌寫作，詩歌沉思中，一種比較健康的詩歌精神已在緩慢而堅毅地彰顯和上升。其行動終點，很可能是發展出一種真正的中國現代詩歌精神（至於說他是否能夠發展出一種新的詩歌體制，在語言和節奏上，使得新詩的寫作軌跡清晰起來，當然是一件更加艱巨的事情）。但是很不幸，很遺憾的是，他的中斷已經就在眼前了，在那個年月的風波以後。
4
我的一個詩友在研究所謂的荒誕詩歌且辟有一個網站。我對他們的實驗樂觀其成。
前此，筆者撰文講述過"用荒誕不能說明荒誕"的觀點，無外是說，荒誕的介定，是用非荒誕語言言之，荒誕本身不能說明問題。
現在看來，這個觀點還應該進一步加以說明之。既然我們已經言及政治，就從政治的層面加以說明吧！政治上的正確性，隨著年代的發展，國家的分佈，說法不一（如文明衝突論）。但是，起碼在我們這裡，政治的正確追求還未過時。政治真理，是否像一切已經被似乎陳述過的真理一樣，在據說一經陳述就無真理可言的後現代哲學中受到挑戰（但是他們的政治體制，似乎還是在沿用至19/20世紀，乃至更早的一套理論，一套辦法）；這個挑戰的結果之一就是荒誕出現的理由。卡夫卡並未因為奧國的政治制度的某種民主化議會和法制化而撤回他的變行記。他是如此，其他偉大作家亦然。這樣幾乎是永恆的批判似無終結。這當然是運用了政治和文學兩個標準。但是，其間難道就沒有一種暗中的通道嗎？他們是永遠平行而絕緣的嗎？有沒有前因後果的邏輯歷史程序呢？答案好像並不絕望。因為歷史是在冥冥之中做著他的安排，只是我們想起"天助自助者"這句話。
我們的意思是，在思維的荒誕和絕對的不可能性前面，人類的遊戲，是在制定規則的前提下精心策劃而一賭輸贏的。在爭取當贏家的戰鬥過程裡，詩歌的警世之用似乎是在理性，而不在荒誕。尤其是在我們這類國家。因為最好的其中也有壞的；而尚未達到最好之前，何談爭取之的無用呢？也就是說，春天的的等待，有其規避春天之惡的判斷；不然，詩人不是要遭唾罵乎！這當然也是一種悖論。
許多文本對此已經有所涉及，但是將這個觀點在詩歌寫作中"活學活用"，還是有一定難度的。沿用民主自由的觀念並踐行之，實現之，我們的態度只能是嚴肅的；循此意義寫作的詩歌不好兒戲！我們的悖論是，當我們回顧歷史而反思理想主義詩歌創作時，政治上的標準，一度成為唯一的標準；反之，如果我們簡單地反其道而行之，政治的回報只能是停滯不前，依舊如故；滿足於一切行為的荒誕，和將行動至上，目的消解的機會主義做法殊途同歸。在這樣的荒誕主義特定前提下來寫荒誕主義詩歌，顧左右而言他，是一個種變。
簡而言之，西方的荒誕主義，是在他們實施了嚴肅的政治，經濟，文化實踐後，仍未到達理想境界後，所做的一種由他們介定的荒誕主義作品。這個荒誕和我們未完成時中的荒誕，是兩個荒誕。比如說，德裡達就為法律實施過程的"寬容"提出了和法律無法兼顧的"寬容"；我們在實施法律的時候如何對應之？我們的荒誕詩倒是可以和馬基亞維利的機會主義，道德相對主義等量齊觀？
於是，在選擇荒誕和不選擇荒誕當中，我們又發現了悖論。解決這個悖論的選擇本身也是一種絕對意義上的荒誕：因為選擇是一個合題，而後現代哲學拒絕所謂合題的呈現。
能指和所指，本來是在意義的前提下合為一的。但是在拉康那裡，能指的含量要遠遠高於所指，他們是一對天生的冤家？詩歌的寫作不能不受到這位醫生的影響，而且這樣的影響愈來愈大。我們的詩歌作者在能指方面的含量正在變小，變微----我們的詩很難說是一種歌，此為一例----能指的削弱並未能夠擴大所指之義，正如我們前面所說，我們是在自律的選擇裡被拋棄的一群。加之我們的詩歌作者往往會忘記所有陳述的時空地域之前提，意義的引深已經成為懸念；而懸念的提供，又會使意義產生誤植。尤其是在引用西方大師用言時，並未能把他們陳述的前提擺在面前，以廓其清。退而言之，是一種妥協中的共性，使得這種天各一方的話語系統普世而降，混淆雜處，為大眾（世界大眾，東西方大眾）所共享。共享的破綻和痕跡隨處可見。
有無可能在我們的第三世界的詩歌寫作裡將這個悖論化解和消融之？
僅僅迴避荒誕前後左右的嚴肅是無濟於事的。最好的辦法只能是處之得體，化之有方。應該在對像兌現為詞語的時候，只能將就於此，而不能說，"對像和詞語是一組原罪"（蒯因語）。
這樣，我們就兌現了我們自身的語言前提。因為我們要兌現的政治社會理想，不可能不在詩歌的文本裡有所反映。但這並非是說，我們無望等到有必要，有權利說出蒯因用言的那一天----但是，我們同樣不知道那時候的蒯因們又會如何說法了----至少我們不能走在時空之前說話，做詩（難道我們是由類似先秦哲人的超世紀材料構制的嗎？）遺憾的是，情形剛好相反。我們在無數文本裡大量引用西方古往今來一切大師的用語以支撐我們的文本，這樣的文本，其實是一個荒誕。荒誕主義的興起，好像也因乎於此。
其實，荒誕的寫作並非因為我們要提倡荒誕，而是我們證明了絕望。這是極為可怕的，哀，莫大於心死嘛！而那些貝克特們，加繆們和波們，是在他們的生活中經歷了澈骨的荒誕，絕望而後已。他們的荒誕是一種嚴肅而嚴竣的荒誕，是荒誕反面的精神所無法與之抗衡的絕對，他們因此而不同於我們的輕佻的兒戲。因為在我們的荒誕身邊，有一種或可取代的非荒誕因子：他們是自律的，入世的，功利的和並不顛狂的。這類荒誕，或許可以說是一種偽荒誕。進而言之，包圍理性的非理性世界實在是一片汪洋大海。在這個理性的島嶼上，理性的存在似乎更有意義，更有價值。這一切和福科的所謂的客觀闡述又會形成一個悖論。
5
有人說，今天是敘述的年代，一切寫詩的人要敘述了。其實，詩歌的敘述與否，也是一個悖論。在語言本身沒有被懷疑之前，人類文本的召喚性很是突出。他們按照文本行事並且籍此舉辦儀式，祭奠祖先。當文字上的圖畫和圖畫中的文字開始行使其則，他們獨立的存在就變得極為明顯，文本被賦予了雙重的涵義：一種涵義是，文字本身的存在；二為，其解釋說明外界之功能。這樣一來，文字/圖騰，就存在著非解釋的可能性，也就是非陳述性，非敘述性。這是一個歷史的證明。
雖然，前此所說的，比如拉康的意識說，就是和他的語言說緊密聯繫的。何以敘述不是一切寫作的要素，和反敘述不是一切寫作的要素一樣，二者本為一體，缺一不可。所謂敘述，是說，一維的語言和一維的世界對應，你敘述的事情和語言的表達是一致的，沒有任何歧義的，於是，讀者隨著你設想的線索一直走到底。這樣的寫作方式，應該說是很古老的，不古老，也說不上現代。因為人們早就對用一維的語言來仿造一維的世界心懷不滿。人們在上個世紀初，就開始探討用語言的多維性，來對應世界同樣的多維性，以至於所謂零度寫作，多成為語言多維化實驗的重鎮。在近現代詩作中，人們很少會發現絕對的敘述主義----如果可以這樣說的話；換言之，一一對稱的世界一旦改變成一和多的對稱，敘述，就捉襟見肘了。這個道理在中國人看來極易理解。
再者，一首詩的形成，除非你看到的是最早的文本，不然，你就沒有任何可能將某一文本看成是"元"文本；就是說，一首詩的文本疊累，和他的共時俱進的含義，多呈現多元化的敘述/反敘述功能，即不得不將敘述中的轉折甚至轉義，看成是敘述本身，從而開始走向非敘述和反敘述。
另外，文本體現的所謂的客體，究竟是否客體，至少今天的人們是很懷疑的。這個說法當然也不自今日始-----馳名的移情說，現象學，都是例子。這意味著敘述的中斷和反敘述形成之必要。在映證這樣的詩歌實驗時，我們看到過無數類似的文本。舉出這樣的例子並不困難。。。。。。困難的是，我們如何介定那些游離在這二者之間的詩歌文本，像我們的老杜的"兵車行"，這一類詩歌中的敘述運用。其實，這樣的敘述可以說是一種詩人的借用形式，就像在任何非詩歌作品裡，包涵著各種不同類型的詩意因子一樣。我們不應該籍此而否定大多數的非敘述文本風格的作品。
廣而言之，在有，或者沒有上帝的國度裡，要想邏輯地取得敘述的準確性，本是上帝一笑之事----雖然上帝是否發笑，誰也不能斷定。於是，敘述上帝是否發笑本身，就轉化成為不值得信任的敘述方式了。這算是一段插曲。這樣的插曲如果進行一下政治關懷的話，我們自然會想到政治詩歌大行其道的時候，發生在敘述和非敘述之間的歧義：
。。。。。。。。。。萬歲！萬萬歲！----是一個非敘述，是詩歌的敘述，是反敘述，但是他被看成了敘述，而且是徹頭徹尾的"客觀"敘述。
在八十年代乃至九十年代和今天，我們都看見類似的詩作，他們運用的多維時空和N層面反敘述語言並非不可理喻。在文章結束前，我們援引一首這樣的作品----
地圖收藏的心境
之一
雖然，這張地圖已不是那一張
但指給我看，就理解
這地圖的後面¯¯
埋伏著歌聲，鮮草和霜露
杏樹的上方，神靈
它們的浮現，是遠離。
道路、海面，以及天空的藍調
不能壓抑那些翅膀
居住在"這裡"
一脈與一波
相連的"那裡"，提示我注意：
從夜晚走向天明的路
有無數條
可以彎如弓，可以握如拳
可以開合半個真理。在劈開的老樹邊
挖一口金井，細膩溫軟，是一半的
真理。觀它，天賦其形
它的精神，無從掘起
井、頹園、花壇與面容，好似，陷入
一種假說，而關於完整真理的
假說，鎖入圖形，發散出
微光，使我見到大光環
......
我想起在路口遇到的一個人
他是否沒有祖國，沒有往昔與未來
他凝望故事發生在陽光下
決非同一個故事
懸持在光環中
他從地圖上的某一點
來到我的樹下，如一隻小鳥
隨風襲來；如懸而未決的時刻
從故事中蒸發，悵然飛逝
或者說，鳥兒不知墜入哪一個
巢穴，眼底的？筆尖的？還是
一個心¯¯居住之廣大！
或者，在色調陳舊的心房裡
祖先的地圖在征戰
我想讓圖翼伸展
變幻、繁衍出奇異的染色體
那些異樣的醉意如星光
邁過闌珊，我望著──
地圖上鑿開的是四季
填不滿的千里是遺忘
......
之二
在燈下賞析
一張地圖繡著一行行花紐
堂皇復堂皇；
紅暗盤成一團團香火
已飄向
天上的畫梁
讀地貌之變遷
已讀過的是一把疊扇
在風中嗚啞；
讀一隊整齊的過雁
¯¯那有情的
無聲，勝過有形
之三
一次、再次，我轉到地圖的反面
是一個修復羊皮紙地圖的人
指一指，"這"，看似一無所有
但這裡生長著樹木
但這裡生長著結束
慢慢地我沿著一根細線條
穿梭往返
在天空下打轉
在地圖上轉圈
細膩，要放飛
幾世紀的幻覺
一面風箏就牽來
可以躍向九霄雲外，也許
一百步飄飄然，墜落
於是
我安慰自己："現實"
似一縷餘輝
畫入幽深的峽谷
每當黃昏來臨時
它將獨自去丈量，如此的
可歌、可泣、和可歎！
......
之四
和我共同賞析地圖的人
你要我的目光
平實些，或許更低矮；
因為高大的身影，從未
帶來任何的拯救
嘗試著尋找：
一張地圖，"內""外"
隱蔽的交叉點；
它躲藏在
沉睡的意識中。
我試著在未醒猶睡時
把它尋找。
之五
說出你我居住的城市
說出你的朋友和敵人
說，在一個老式的窗前
歷史¯¯沒收它的桃和梨
說，¯¯在地圖前，被拋灑向
廣袤的田疇是不情願
因此
我的頭腦是一張區域圖
只有
星空和麥浪，輕聲地
交談
也說，一根倒刺孤啞在指端
頭頂柳葉在輕飄；
說，默契是天空捲走的一片雲，也望
表達如清水
......
之六
住過的老屋已拖曳到
地圖的後面
悄悄銷毀掉
......
倣傚一位老人
蹣跚如孩童
緩緩攀登
一座高塔在城池
再回首，探望
經歷過登天般艱辛的人
再見一次¯¯人與塔
在冷風之中變得黑沉
我體味到消失的悲慘
悲慘得
來不及
經歷時空的轉換
......
（２００２）
（童蔚）
